Tim Rollins & K.O.S. "El Taller ha sobreviscut perqué ens estimem els uns als altres"
E
l
1982 Tim Rollins va fundar l'Art and Knowledge Workshop (el Taller de
l'Art i el Coneixement), un programa postescolar que té lloc a
Nova York, al South Bronx, destinat a estudiants adolescents dotats de
talent artístic però amb problemes d'aprenentatge provinents
d'entorns marginals, els quals s'anomenen a si mateixos K.O.S. (Kids of
Survival, els Infants de la Supervivència). N'hi sol haver uns
quinze, d'aquests K.O.S., amb edats dels tretze fins als divuit anys.
L'obra artística fruit de la col.laboració entre Tim Rollins
i els K.O.S. s'ha donat a conèixer mitjançant exposicions
arreu dels Estats Units i d'Europa, entre les quals cal esmentar tres
de principals i ben recents: una a la Biennal de Venècia: Ç
Aperta 88 (Oberta 88); la segona, La Bi National: American Art of the
Late 80 (Bi Nacional: Art nord-americà dels darrers vuitanta),
al Museu de Belles Arts de Boston i a la Kunsthalle de Dusseldorf; i la
tercera, L'Horn of Plenty (El corn de l'abundància), al Stedelijk
Museum d’Amsterdam. Entre les exposicions que se celebraran en un
futur proper hi ha la de la Dig Art Foundation l’octubre del 1989
i la del Museum Gegenwartskunst de Basilea pel maig del 1990. Actualment,
Rollins està immers en el procés de fundar l'Acadèmia
de Belles Arts del South Bronx, un institut privat per a alumnes del South
Bronx amb ensenyament gratuït i plenament reconegut.
Entrevista de Tim Rollins per Joshua Decter (crític d'art)
Joshua Decter: Com funciona el procés de col.laboració dins
l'Art and Knowledge Workshop?
Richard Cruz: Bé, doncs en Tim porta un llibre i en busca un fragment
que pugui tenir relació amb la nostra vida. Aleshores, o bé
ens llegeix uns passatges en veu alta o en fem una lectura conjunta cadascú
amb el seu exemplar. Normalment, en acabat en parlem i llavors ens demana
que pensem sobre determinades idees tretes del llibre.
George Garcés: Aleshores fem un esbós i el pengem a la paret
fins que un altre noi ve amb una altra idea per a la peça. Aleshores,
en fem més, d'esbossos, i la cosa continua així, en general,
durant mesos i mesos.
JD: Quins altres papers hi fa en Tim, al Taller?
GG: Ell és qui fa que tot plegat rutlli. Ell va engegar el programa
amb les seves idees i els seus diners. Sense ell no podríem haver
aprés el que ara sabem, no seríem capaços de fer
el que ara podem fer. Necessitem algú que demani els ajuts. I encara
més: ell crea l'obra amb nosaltres. RC: No és pas un negrer
que ens faci treballar com si només fòssim ajudants seus.
Nosaltres tenim idees própies, i a l'estudi i amb l'art tenim l'oportunitat
d'expressar-les.
GG: En Tim sempre aporta gairebé totes les principals idees, perqué
la majoria de nosaltres som massa dropos per anar buscant més llibres.
Ell ens fa engegar, fa que ens hi fiquem.
JD: Hi ha algú més que triï els llibres o que faci
suggeriments sobre què es podria fer servir com a font material
per a l'obra d'art? Carlos Riviera: El Richie va escollir La lletra escarlata.
RC: Sí. A l'escola ens van posar La lletra escarlata de lectura
obligatòria, peró a mi no m'interessava gens, o sigui que
el vaig portar al Taller, sobretot perquè ja no en volia llegir
més. Li vaig donar el llibre a en Tim i de seguida em va començar
a dir que era una gran obra de la literatura i que me l'hauria de llegir.
Més endavant, per aixó, en Tim va confessar que ell no se
l'havia llegit! O sigui que ell se'l va començar a llegir perqué
a mi no m'agradava gens i ell em volia ajudar a acabar-me'l. Així
es com va sortir la idea de pintar la lletra A en vermell.
Tim Rollins: Cada obra comença de manera diferent. Per exemple,
un dia l'Annie va dir que hauríem de fer alguna cosa sobre cavalls
i la meva reacció immediata va ser dir: "No, home, no. Si
això està més que vist...". Tanmateix, em vaig
posar a mirar-me títols de llibres de cavalls, uns titols molt
evocadors, com ara Vellut nacional o Bellesa negra. Vaig començar
Vellut nacional però no hi havia per on agafar-lo. En canvi, ja
des del primer capítol, amb Bellesa negra vaig veure de quina manera
podria utilitzar el text per al nostre treball. Tot i que el personatge
principal és, no cal dir-ho, un cavall, els temes de qué
tracta la novel.la és com ara l'inevitable bescanvi de la llibertat
individual en nom d'objectius socials o com hom ensinistra els animals
perqué arribin a estimar la seva própia presó em
suggerien paral.lelismes interessants amb la nostra vida. Així
doncs, aquesta senzilla idea que havia tingut l'Annie sobre els cavalls
va engegar tot aquest procès.
JD: Però aquesta estructura aparentment democràtica o igualitària
permet que es pugui sentir la "veu" de tothom?
TR: I tant, si és que en tens, de veu. I si no en tens, si et manca
confiança, habilitat o coneixements, t'ajudarem a desenvolupar-ne
una de teva. No cal que tothom parli immediatament. No seria realista.
Per exemple, els dissenys del corn per als quadres d'America no tenen
tots el mateix nivell. Puc dir que els d'en Carlitos són més
interessants que els d'en Richie, però està clar que Richie
és una meravella pel que fa a les seves peces d'Animal Farm. Carlitos
encara no sap tallar. Aixó és com va la cosa. Cadascú
té un conjunt diferent d'habilitats i d'interessos. Encara que
d'alguna manera tothom hi està implicat, en la creació de
cada peça, alguns mostren més interés, aptituds o
domini per a determinats treballs. Per aixó treballem amb un ventall
de projectes, d'estils i de materials tan considerable. Amb un sol estil
no n'hi hauria prou per encabir-hi tots els nostres interessos.
JD: George, quines connexions establiu entre la història de l'art
i el vostre treball?
GG: En l'art ja s'ha fet tot, fins i tot el que ara ens pugui semblar
nou. La qüestió és que no ens adonem mai que totes
les imatges que surten als llibres de còmics ja s'han creat abans.
Si mirem cap enrere en el temps, veurem que molts artistes també
s'havien dedicat a crear monstres.
RC: Cada cop que començàvem un quadre, pensàvem que
estàvem inventant tot un estil nou. Aleshores, en Tim ens feia
veure que els artistes d'abans ja s'havien interessat per coses semblants.
TR: Jo ensenyo que tot té una història i que la història
de l'art és especialment important perquè és molt
material. Aixó no vol pas dir que no es pugui fer res de nou, tan
sols que cal ser conscients del poder de la història i veure de
quina manera el podem utilitzar per fer la nostra pròpia história:
no es tracta de limitar-se a seguir una tradició sinó també
a crear-ne una de nova. JD: A banda de la vostra participació en
el Taller de l'Art i el Coneixement, encara aneu a escola?
GG: I tant! Tots hi anem. Hem d'anar-hi. És una de les normes del
Taller. Al Taller, hi venim desprès de l'escola.
TR: Essent realista, aquí en el context de l'estudi no puc cobrir
tot el programa acadèmic que els demanen. Per així tinc
tantes ganes de començar amb l'Acadèmia de Belles Arts del
South Bronx. A l'Acadèmia podrem treballar plegats tot el dia,
ocupar-nos del programa acadèmic durant el dia i, en acabat, treballar
en art com sempre hem fet. L'Acadèmia constituirà una experiéncia
educativa completa per a tots els qui hi siguin.
JD: Tim, encara ensenya a l'institut?
TR: No, al final em va resultar impossible per unes quantes raons. El
problema fonamental era que fer de professor cada dia a l'institut i a
més a més portar endavant el Taller tot sol després
de la jornada laboral començava a fer que totes dues coses en sortissin
perjudicades. La meva feina a l'aula estava perdent qualitat, i les oportunitats
per mantenir l'éxit del Taller i aconseguir que nois hi continuessin
venint minvaven. Els quatre anys en què vaig simultanejar totes
dues coses van ser molt difícils i estressants per a mi.
JD: Richie, creus que l'escola i el Taller tenen la mateixa importància
per a la teva vida?
RC: No. L'escola és avorrida i irreal.
GG: No. No tenen la mateixa importància. L'escola no la porto gens
bé.
JD: Peró el Taller us ha ajudat a centrar-vos en el vostre treball
d'estudiants?
GG: Sí. M'hi ha ajudat i ha fet que continuü anan-t’hi.
Tot i què, de fet, aquí aprenc molt més que allà.
Això és una experiència real. Per exemple, aquí
he aprés qui va ser P. Botha. Això tothom ho hauria de saber,
però a l'escola mai m'ho haurien ensenyat. Jose Parissi: Fins i
tot, la manera d'ensenyar l'art a l’escola és bastant fluixa.
Només t'ensenyen la part més bàsica: dibuixar. Aquí
aprens art autèntic. Vull dir que en l'art no es tracta d’anar
dibuixant edificis, paisatges o vaques. Quan venim aquí, fem diversos
tipus d'art, una mena d'art amb què et pots representar a tu mateix,
qui ets, què ets.
TR: L'escola tradicional té un gran problema, i és que col.loca
l'alumne en un estat perenne de preparació. Com si el jove fos
un compte corrent vivent i buit i l’escola hi anés fent ingressos
de coneixements amb l'esperança que l'alumne ho anirà estalviant
tot i al final ho invertirà en la graduació. Però
ni la vida ni l'aprenentatge funcionen això. Jo parteixo d'una
altra premissa. En comptes d'estar sempre preparant els nois perquè
algun dia arribin a ser artistes, per què no assumir la tasca d'encoratjar-los
perquè siguin artistes ara mateix?
JD: Què és el que us va motivar perquè comencéssiu
a treballar amb en Tim? Nelson Savinion: En George i jo vam venir perquè
això era fer una cosa diferent.
GG: Al final et canses d'anar cada dia a la piscina a l'estiu. És
bastant avorrit.
TR: Jo, quan els vaig conèixer, el Nelson i el George, estava fent
de professor en un programa estival d'art i de seguida em vaig adonar
que tenien un talent extraordinari. M'agradava com pensaven. I treballar
amb ells era molt divertit. M'agradaven com a individus, i em penso que
ells no estaven acostumats a rebre aquest nivell de respecte. No estaven
acostumats que algú se sent’s entusiasmat amb ells. De fet,
ni semblava que pensessin que tenien talent. Els sorprenia prou que jo
els volguès ajudar tant. Els vaig oferir una oportunitat i, a diferència
de molts nois de la seva edat, la van aprofitar.
JD: Creu que, des d'un punt de vista pràctic, l'estructura de l’Art
and Knowledge Workshop podria ésser œtil en altres situacions
urbanes?
TR: N'estic segur. Però no vull enganyar ningú. Cal sentir
amor per aquesta feina perquè s'hi treballa intensament i cal assumir
un compromís de llarga durada. Una de les raons principals que
explica que el Taller hagi sobreviscut és que entre nosaltres també
ens estimem molt. Hem crescut plegats i hem creat una situació
familiar en què tothom es fia de tothom, tothom depén de
tothom i tothom treballa molt per a tothom. Sempre he tingut l'esperança
que l'Art and Knowledge Workshop esdevingués un model de treball
per a altres comunitats d’acord amb les seves pròpies necessitats,
cultura, història i recursos. Per això no n’hi ha prou
de ser petites estrelles de l'art fent quadres de temàtica americana
com xurros a la recerca de fama i fortuna. Hem de crear un projecte educatiu
esperem que sigui l'Académia que funcioni com a model perquè
la resta del país el jutgi. Cada dia rebem visitants de tot arreu:
alguns artistes, un munt de docents i altres persones dedicades a les
noves maneres d’ensenyar i de treballar amb els joves. Els professors
semblen molt interessats pel fet que tots els nois que ara són
aquí estan classificats per l’escola pública com a
estudiants en situació de risc. Una gran victòria del nostre
projecte és que aquests nois tot i que la majoria pot ser que no
arribin a professors han demostrat posseir un gran talent, capacitat i
habilitat, la qual cosa no fa sino subratllar que la societat devalua
i malbarata vides joves, especialment d’infants de classes treballadores
i baixes.
JD: Com caracteritzaria la resposta del públic davant l'obra gràfica?
TR: Esquizofrènica.
JP: El que sol passar és que quan a la gent li diuen que hi està
ficat un grup de nois, es pensen que trobaran dibuixos de Mickey Mouse.
I quan els diuen que són del South Bronx, esperen veure grafitis
d'aquells murals, estil We Love New York (Estimem Nova York) o Crack is
Wack (El crack és molt cardat). Però quan realment veuen
l'obra que fem es queden ben astorats. I aleshores, quan treuen el nas
per aqu’ i visiten l’estudi ,que consti que ja ho entenem, aix’
que encara s'hi queden més. Aleshores, com més quadres van
veient semblen interessar-s'hi més i més i implicar-se més
i més en el procés que hi ha al darrere de cada obra. GG:
...o tendeixen a rebutjar-la perquè l'obra va més enllà
de les seves expectatives. Quan contemplen l'obra real no s'acaben de
creure que uns nois hi puguin tenir res a veure. Tendeixen a pensar que
es tracta d’una gran broma, que tot el treball art’stic l'ha
fet un altre. La major part d'aquells a qui el nostre art no els agrada
sembla que no entenguin què és el que passa a l'Art and
Knowledge Workshop. En sospiten perquè les obres els plantegen
moltes qüestions. Annette Rosado: De vegades, la gent es pensa que
en Tim és qui ho fa tot. Diuen: Ah! Aquest és el blanc que
fa tot això per aquests nens. È Però no és
pas això.
TR: O ens trobem el cas contrari quan diuen: Ç Ell és el
blanc i el Taller és com una mena de plantació on explota
el talent natural d’aquests nois pobres i oprimits del gueto . El
cinisme no té aturador.
GG: El grup no podria existir sense en Tim, però tampoc podria
existir sense nosaltres.
JD: Alguns crítics han acusat en Tim d'haver muntat un gran pla
d’explotació; però en la meva opinió, això
que teniu aquí s’assembla més a una saludable dinàmica
d’explotació mœtua...
GG: Exacte! Ens explotem els uns als altres!
TR: No, de cap de les maneres! Sou vosaltres que m’exploteu a mi!
Guaita, però: el mot « explotar « aquí no és
gens adient. Nosaltres no ens dediquem a robar-nos o prendre’ns coses
mútuament de la manera més egoista. La nostra situació
és més aviat la de donar-nos coses els uns als altres.
JD: Els vostres mètodes cooperatius s’han vist significativament
alterats per la demanda que sha donat gràcies a la creixent presència
de la vostra obra als Estats Units i també a l’estranger?
GG: Tot continua igual, malgrat que ara tot és molt més
professional. Som en un nivell en què tothom és més
seriòs i sap què fer... TR: Des de la meva perspectiva,
les coses han canviat molt. Aquests infants sÕhan passat anys aquí.
De vegades els resulta difícil reflectir i recordar com era tot
això fa, diguem-ne, tan sols quatre anys. Jo els he vist crèixer,
canviar, madurar, i aquest simple acte de crixer ha fet que es transformi
l’aire de l’estudi i l’aire de l’obra.
JD: Quina mena de canvis ha observat? I una altra cosa: respecte d’això,
el mercat de l’art hi ha tingut un paper important?
TR: El mercat art’stic no hi ha tingut res a veure. No. Els nois
han crescut. Són més sofisticats i independents. Mitjançant
la seva pràctica, han esdevingut uns artistes consumats. Sincerament,
en la primera época del Taller, jo ho havia de fer gairebé
tot. Ara les responsabilitats es comparteixen molt més. I com que
tots ens hem fet millors artistes, ens és més fàcil
de fer millors obres. Ara honradament puc dir que veig que el treball
que fem no para de millorar, i això realment m’encoratja.
JD: Canviem de tema. Com s’ho fa per exposar els infants a «
l'alta cultura « o a la història canònica de l’art?
TR: Museus. Per aqu’ també tenim una gran biblioteca de llibres
d’art, però les meves tècniques per enganxar-los amb
la història de l’art són prou variades. Quan els nois
comencen a treballar amb mi, els passo còpies de reproduccions
d’obres d’art de gran qualitat, però no sols de la cultura
europea, sino d’arreu del món i també de la cultura
popular. Sempre encetem el procŽs dÕaprenentatge utilitzant com
a base l’interès innat de l’infant. Per exemple, dels,
potser, trenta llibres d’art que hi havia a la taula de la classe,
Carlitos, quan tenia onze anys, es va quedar colpit per un plafó
que mostrava les temptacions de sant Antoni del Retaule d’Isenheim
de Grunewald. Jo no vaig tenir res a veure amb aquesta tria. De fet, no
en sabia gaire res, de Grunewald, abans d’això. Aleshores
vaig decidir d’aprendre més sobre ell i la seva obra, de manera
que pogués compartir part d´’aquests coneixements amb
en Carlitos. I això sempre ha funcionat així. Els llibres
a partir dels quals treballàvem, jo no me’ls havia llegit
mai abans. I molts dels artistes pels quals els nois sentien una atracció
espontània :Redon, Ensor, Klee, Rothko, Kahlo¯, jo mai me’ls
havia pres seriosament en els meus temps d’estudiant radical d’art
dels anys setanta. Per a una persona provinent d’una família
de classe treballadora, la meva educació era prou bona però
no pas excel.lent. Però aquests nois han tingut una educació
desastrosa. Mentre han anat creixent he intentat inculcar-los la idea
que han de començar a aprendre per si mateixos i deixar d’esperar
que un dia arribi algú i els dipositi els coneixements a les mans.
Aquesta és la responsabilitat de l’estudiant: ha de començar
a assumir la seva pròpia educació i a demanar més
informació. Gairebé en tots els clams a favor d’una
reforma educativa en aquest país, els professionals fan mans i
mànigues per veure què poden fer pels joves estudiants.
Per mi, la cosa fòra com donar als nois la capacitat perquè
aprenguessin per ells mateixos.
GG: Sí! Jo crec que els estudiants haurien de parar de queixar-se
i començar a educar-se a si mateixos, perquè tal com estan
les coses, els professors no ho poden fer tot.
TR: S’ha arribat a un punt en el qual l’escola és el
pitjor lloc on es pot anar a aprendre alguna cosa. Heinrich Bull va dir
que els infants aprenen més de camí cap a l’escola
que no tot el dia ficats a l’aula.
JD: És a dir, al carrer hi ha l’educació?
TR: No. No pas al carrer. No en fem romanticisme, del carrer! Hi ha una
universitat del carrer, però tampoc no ofereix una educació
gaire extensa. Jo demano als infants que esdevinguin alumnes del món.
Als joves els mantenen totalment alienats de l’experiència
de la vida real, i ells ho saben. Per això el nostre projecte és
tan diferent de l’escola habitual els nois immersos en la producció:
la producció cultural. Aquesta és una de les claus del nostre
èxit: saber que el que fem serà jutjat no pas per un professor
o un burócrata, sino pel gran públic.
JD: Tim, recentment vas al.ludir a la possibilitat de deixar de fer exposicions
comercials, és a dir, en el context de les galeries. Per quina
raó?
TR: El cansament. També tenim unes quantes exposicions per a importants
museus que demanaran plena concentració si fa no fa durant dos
anys. Amerika I-XII [títol suposat. Original malmès. N.
de. T.] es mostrarà a la Dig Art Foundation a lÕoctubre
del 1989 juntament amb un cicle sencer de cançons de Schubert Winterrrei
...¿? [títol suposat. Original malmés. N. de. T.]
que té uns seixanta peus de longitud. Després, maig del
1990, Dieter Koppelin serà el comissari d’una exposició
de la nostra obra basada en La temptació de Sant Antoni, de Flaubert,
al Museum Gegenwartskunst de Basilea. Koppelin estˆ interessat a presentar
com realitzem les nostres obres, o sigui que a l’exposició
no hi haurà obres gràfiques concretes, sino que intentarà
organitzar uns objectes per descriure el procés que crea l’obra.
També necessitem temps per engegar la nostra Acadèmia de
Belles Arts del South Bronx. Serà fantàstic disposar de
temps per treballar seguint el nostre propi programa per a un altre projecte
planejat per a la [títol suposat. Original malmés. N. de.
T.] C......coran Gallery of Art el 1992 en el qual estarem treballant
junt amb la comunitat de Washington D.C. durant l’any electoral,
probablement amb infants procedents d’educació especial a
l’escola pública, a qui els agradaria de dedicar molt de temps
a establir una relació de llarga durada amb la comunitat i intentar
millorar respecte als èxits, fracassos i limitacions d’antics
projectes amb comunitats externes implicades.
JD: Parlem sobre Botha, un quadre recent de la sèrie « agit-prop
« Animal Farm, de caràcter més de confrontació.
Què li sembla aquesta obra o sèrie en relació amb
la resta de la seva pròpia obra pictòrica?
TR: La forma és diferent; el contingut, el mateix. Per al retrat
de Botha, era obvi que se l’havia de representar com un gos de presa,
vell i malvat. Com es podria representar un rostre així en abstracte?
A més, la realització del quadre ha ensenyat als infants
coses sobre Botha, de qui no en coneixien ni l’existència.
I encara més: els ha ensenyat sobre el sistema de l’apartheid
i la situació a Sud-Ëfrica. O sigui que un altre cop l’elaboració
de l’obra és la pedagogia. L’art és un accés
al coneixement del món. És com treballava Brecht: l’art
fa que el públic es plantegi preguntes. Implica no sols els artistes
sino també els espectadors en l’acció pedagògica
i comunicativa.
JD: Animal Farm en general i el quadre de Botha, en particular funciona
d’acord amb uns codis públics més intrínsecs?
TR: Sí, i això presenta avantatges i desavantatges. Botha
no és pas una de les obres més subtils.
Però per al nostre pœblic de belles arts és amb diferència
la més difícil . L’obra amaga la sofisticació
i el treball que té darrere seu: el color de la pintura, la natura
de la línia, la composició, la part escrita, la tradició
de la caricatura zoomórfica. Els nois i jo som molt sabedors d’aquests
elements. Vol’em fer un quadre com l’hauria fet un artista jove,
militant i amb talent a Johannesburg: encastant la imatge a la paret d’una
esgarrapada en plena nit.
JD: D’altra banda, la sèrie X-Men, ben recent, es basaria
en una estratègia d’apropiació ben directa.
TR: És més complicat que això.
GG: Jo vaig créixer entre llibres de còmics. Si em remunto
en la meva vida fins a l’època en què em va començar
a agradar l’art, veig que va ser gràcies als llibres de còmics,
que és on, a més, vaig aprendre de llegir.
TR: Pel que fa a tot el que s’ha dit recentment sobre les diferències
culturals, aquesta experiència va ser exactament la mateixa que
jo vaig tenir mentre creixia a Maine durant els seixanta.
GG: Als còmics dels X-Men hi ha un mentor i després tots
aquells nens mutants amb poders especials, però la societat els
rebutja perquè no els pot entendre o perquè té por
dels seus poders. Aixi, doncs, aquestes obres s’han convertit en
una mena d’autoretrat nostre.
TR: Va ser una gran idea, però d’entrada no estava segur que
formalment pogués funcionar. Ara bé, quan vam muntar en
una graella les pàgines d’aquells antics còmics dels
X-Men, van començar a guanyar energia i poder visual, gairebé
com un Pollock. En aquesta sèrie hi ha un altre subtext. Quan era
petit, els col.leccionava, els c˜mics dels X-Men, i ara aquests mateixos
dÕaleshores són els que agraden més als meus nois.
Presentem exemplars antics dels anys 1965, 66, 67 i 68; els anys del Vietnam.
Jo veig els còmics com un panorama d’una mentalitat nacional
del periode del Vietnam. Però també són al.legories
de com funcionem avui a l’Art and Knowledge Workshop. Els nois sembla
que s’interessen de debó per la història de la cultura
dels seixanta.
JD: George, quina imatge tens de la cultura dels seixanta?
GG: Hippies, àcid, colors fluorescents, flors, pau, Vietnam i Woodstock,
TR: Per˜ més enllà de l’estil hi ha una cosa que sempre
dieu... una cosa en relació amb el recent moviment estudiantil
de la Xina... NS: Aquella època va portar un canvi, i aixó
és el que el món necessita: un gran canvi.
GG: Sí. Tothom es va ajuntar i van intentar de fer alguna cosa.
Ara sembla que ningú surti de casa, que ningú faci res per
canviar les coses. JD: I penseu que l’art pot comportar alguna mena
de canvi?
GG: Penso que una mica si que afecta. Espero.
JD: L’art fa que la gent pensi sobre la seva vida de manera distinta?
JP: De vegades, si. Però també cal anar amb compte perquè
el que tu fas pot crear problemes. Si pintes un quadre d’un president
que sigui ofensiu, et pot portar molts problemes a tu i a més gent.
NS: Com el que va passar amb el retrat gegant de Botha. Ja sabíem
que no es vendria, però de tota manera volíem fer una gran
declaració. No es va vendre, però era una cosa que sabíem
que haviem de fer.
JP: Al començament de la sèrie Animal Farm (Granja animal),
vam fer un quadre de León Febres Cordero, el president de l’Equador,
per a una gran exposició que es va celebrar en aquell pais. El
vam pintar com si fos un ase bramant. Bé, aquesta obra va provocar
un enorme problema. Total que algœ de molt poderós es va ofendre
i la van censurar. Van decidir no incloure-la a l’exposició
de l’Equador. La van retirar i amagar en una altra habitació:
top secret.
TR: Sense pretendre-ho, vam crear una situació perillosa per als
organitzadors de l’exposició. Al final va esdevenir una gran
lliçó. Quan els nois van sentir les notícies sobre
la retirada i tot l’enrenou van dir: Però Tim, si només
és un quadre!. Va ser molt estimulant constatar que l’art
encara tenia aquest poder i que provocava aquesta mena d’efectes.
Això, però, sovint depén del context. Actualment
vivim en una cultura en que gairebé tot val, tret, em penso, del
que és sincer. Aquesta és la màxima perversitat.
Es pot fer art que no exigeixi directament un canvi. Més ben dit:
mitjançant la realització de l’obra s’ha esdevingut
un canvi, encara que només s’hagi esdevingut en la consciència
de quinze nois i del seu professor. L’art transforma el món
en tant que transforma les consciències. La nostra feina té
a veure amb les possibilitats: demostrar que el regne de les possibilitats
és molt més extens del que ens han condicionat perquè
creguéssim que era.
JD: En termes tant d’art com d’educació?
TR: Per mi, l’art i l’educació són com dues cares
de la mateixa moneda: disciplines separades i tanmateix indivisibles.
L’important és que la gent vegi les possibilitats. Això
crea un estímul social i fa que es doni el canvi. L’art és
perfecte per a reforçar un diàleg que provoca que les coses
succeeixin.
JD: Aleshores, vostè considera que la seva pràctica és
alternativament pedagògica, d’agitació i com una mena
d’arma?
TR: Per descomptat. Tanmateix, jo evitaria la metàfora masclista
de « l'arma « . L’ús d’una arma suggereix
que o bé t’estàs defensant activament, o bé
estàs intentant ferir o matar algú. No. El nostre art no
és pas una arma. Aquesta és una noció de la vella
Esquerra, una tradició que conec i estimo, però crec, ho
crec perquè aquesta tradició la conec bé, com quan
Woody Guthrie va pintar AQUESTA MÀQUINA MATA FEIXISTES ,que estic
en condicions de poder-hi argumentar en contra. El nostre art no és
pas una arma de foc, és una veu indestructible i sostinguda.
JD: Tanmateix, de vegades és una pua...
TR: Depén del context i dels interessos concernits! El nostre art
també pot ser molt calmant. Posseeix un potencial enorme per a
reconciliar faccions i gent molt diferent, per a guarir ferides, per a
la mediació. D’alguna manera, el nostre art és com
una gran taula parada per a sopar, un indret que empeny les persones a
reunir-se i comunicar-se. Joshua Decter, crític. Viu a Nova York.
Tim Rollins Entrevista per Joshua Decter Art Contemporani i Educació
Centre Cívic Sant Andreu Barcelona, 21 de novembre de 2000
http://www.diacenter.org/kos/home.html
